科幻电影属于一个历史范畴，显现了一个时代基于现世又超于现世的想象与情感。克里斯蒂安●黑尔曼(Christian Hellmann)在《世界科幻电影史》中将科幻电影划分为八种题材:(1)空想或反空想: (2)太空片:(3)妖魔鬼怪(其存在基于科学，一般是实验失败或放射线溢出的产物): (4) 外星生命威胁地球的“侵略片”; (5)机器人和自动机:(6)时间旅行;(7)灾难片: (8)选择世界或并存世界。显然，《流浪地球》属于灾难科幻片的亚类型，同时期的《疯狂的外星人》属于外星生命入侵的亚类型，两部作品代表着作为电影工业的重要部分—-科幻电影在中国真正意义上开始诞生。
在《流浪地球》开启所谓国产科幻电影“元年”之前，国产科幻片一直以零星的文本存在于电影史序列中，如《十三陵水库畅想曲》(1958)、《珊瑚岛上的死光》(1980)、 《异想天开》(1986)、 《错位》(1987)、 《霹雳贝贝》(1988)、《合成人》(1988)、 《魔表》(1990)、 《大气层消失》(1991)、 《毒吻》(1992)等。这些影片从灾难想象、空间建构、人机关系和对待科技的态度上，更多的是承载当时科技现代化的国家发展诉求，因而多数在本质上属于意识形态宣传的科普片。
同样回望世界科幻电影史，无论是1933年《金刚》(King Kong) 在经济大萧条时期的美国创下票房纪录，还是20世纪50年代泛滥的太空科幻片背后的美苏太空竞赛语境和美国社会对冷战产生的恐惧心理，更遑论1977年乔治●卢卡斯导演的《星球大战》(Star Waxrs) 移植西部片的拓荒神话让科幻片重归流行，诚如克里斯蒂安●黑尔曼的精辟总结的，“当时和今天，科幻电影都是社会、政治和经济局势危机的地震仪”。旦作为一种类型样式来说，以宇宙灾难、外星生命入侵、因滥用科技制造的怪物和生态威胁等等为主要内容的世界科幻电影，其发展史很大意义上可称之为用科幻电影这种媒介表现灾祸的历史。而深层上说，作为一种文化的表征，科幻电影折射出一种科学话语的复杂时代征候。
重读20世纪80年代末90年代初的国产科幻电影文本，会发现诸多有趣的事实。首先，在灾难想象上，西方科幻片中作为客体的“灾难”对象往往指向自然界发生的大事变(如地震等)、科学实验(如原子弹等)或宇宙现象(如陨星和地球轨道相交)使整个地球或其中大部分威胁人类生存的危险。比如《未来水世界》(Waterworld, 1995) 中地球两极冰川消融、《哥斯拉》(Godzilla，1998) 中核试验带来的蜥蜴变异、《天地大冲撞》IDeep Impact， 1998) 中将要撞击地球的“毕德曼慧星”、《后天》(The Day After Tomorrow， 2004) 中温室效应引发的地球灾难等不胜枚举。而国产科幻电影的灾难想象却鲜有因科技之恶导致，并且灾难的产生往往带着偶然性的人为因素，可谓“人祸”而非“天灾”。诸如《大气层消失》中银行劫匪和偷汽油的小偷误打误撞打开了氯化氢油罐车而使毒气泄漏破坏了大气臭氧层;《毒吻》中的世界污染源来自于一个刚出生的有毒婴儿:《隐身博士》(1991) 中的灾祸根源是犯罪分子窃取了博士研发的隐形药。进入产业化以来,在《机器侠》(2009)、《全城戒备》(2010)、《逆时营救》(2017)、《机器之血》(2017) 这些合拍科幻片中尽管开始体现出科技恐惧，但由于过度追求商业娱乐化，技术反思几乎被消解殆尽。
其次，在空间想象上，彼时的国产科幻片主要以封闭的科学实验室内最为主场景，进行一系列的精密仪器设备展示或“高科技概念”的描摹，如《珊瑚岛上的死光》中科学家赵谦教授的研究所和与世隔绝的马太博士岛上的激光机器及实验室、《大气层消失》中的7号卫星监测站、《霹雳贝贝》中的生物带电研究所等。黄建新导演在《错位》中依靠表现主义风格的布景营造了工程师赵书信的后现代式居住空间,充满了压抑冰冷的“后社会主义”语境下的荒诞感，但在人机关系上，机器人仍单纯作为一种人类延伸的工具。在城市形象的建构上，这些科幻片中的城市想象完全是生活化的、被忽视的，因彼时中国工业发展、科学技术的薄弱，特效技术更是处于较为粗糙的层次，没有技术支撑去建构充满未来感和科幻感的都市形象，这也是当时的科幻电影无法将科幻逻辑贯穿电影叙事始终的重要原因。
另一个颇为有趣的现象是，八九十年代国产科幻电影的创作主要集中在儿童题材，如《大气层消失》《霹雳贝贝》《毒吻》《魔表》均以儿童作为叙事主人公。儿童在这一时期的科幻片中有什么深层符号意义?根据学者安妮特●库恩(Annette Kuhn) 提出的对科幻电影的学术研究所做的五个领域的划分:反映论、意识形态、压抑说、观众研究和互文文本，旦此时期国产科幻电影的创作热潮建立在改革开放后“科学的春天”到来的时代语境中，是科技作为第一生产力的国家诉求下应运而生的产物。从故事内核上说，儿童科幻片是一种家庭伦理电影的扩展，儿童作为被教育的主角往往容易迁移到作为成人的父母身上，叙事的过程便潜移默化地由对儿童扩展到对整个成人社会产生科教作用。这些作品在实质上都是带有科幻色彩的科普片，并非严格类型片概念上的科幻片。受制于当时的文化特征、资金瓶颈、技术创新等多种因素，极具技术乐观精神的实验室空间展示和科学家的实验研究展示，是这一时期科幻片中最具科幻色彩的部分，科幻电影在中国还远远没有成长起来。
文化自觉:科幻大片的中国方案
与之前“影院一日游”的所谓国产科幻电影不同，2019年初上映的《流浪地球》和《疯狂的外星人》真正标识了中国如何做出科幻题材的尝试。两部作品有几个明显的相同点，首先，尽管前者属于硬科幻后者属于软科幻，但都对传统好莱坞科幻电影类型的叙事惯例进行了改写，完成了科幻故事的中国叙述。其次，两个文本均有致敬《2001 :太空漫游》(2001 : A Spaceodyssey，1968) 的段落。《流浪地球》中对人工智能Moss的形象设计—-监控镜头一样的“面孔”、拟人化地交叉剪辑Moss“面孔”的特写镜头、叛逃行为、杀.死俄国宇航员、忠实履行联合政府已授权的指令…….几乎全部借用了《2001: 太空漫游》中对人工智能HAL的塑造。而在《疯狂的外星人》中有多次对《2001 :太空漫游》中配乐理查德●斯特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》的戏仿式挪用。但抛开创作者的迷影情结，这两部国产科幻片都涉及了一个重要的命题，即通过对好莱坞科幻电影美学的重新调整和改写，建构起科幻电影的中国叙事。这种重新调整的第一个方面是对未来末日世界的城市空间想象上。弗雷德里克●詹姆逊(Fredric Jameson)曾挪用了赖安娜●勒费弗尔(Ryana Lefevere)用于建筑学上的一个启示性术语“肮脏的现实主义”用来分析赛博朋克(cyberpunk)电影代表作《走刀刃的人》即《银翼杀手》Blade Runner, 1982)， “在高科技市场及多种多样的交叉中，大批的人相互融合，所有的一切都封闭到一个没有外部的内部，从而强化了先前的城市，以致变成了无法描绘的后期资本主义本身的那种系统”。詹姆逊认为赛博朋克一是作为对自然主义的继续，是作为对文明社会结束的一种征兆表现。在集体空间不洁净的背后是市民/文明社会的终结，这一终结体现在公共空间的消失、官方统治的结束、企业在法律上是私有的等方面。从这一点上说，《流浪地球》的地下城是赛博都市的反面，同样的霓虹灯、广告牌、路边摊、街上的兔女郎等渲染的混杂聚居氛围中，导演恰恰放大了中国本土的元素来构成集体凝聚和文化认同，比如将叙事时间设定为春节，用舞狮表演、春晚、烤串店、喝啤酒、打麻将、韩朵朵学校等强化了集体和家园的概念。在这个意义上，意识形态的询唤功能比城市的科技感和未来感更重要。从国产科幻片发展的历时性上看，还有一点颇有意味，《流浪地球》中促成撞针而牺牲的技术员何连科延续了八九十年代国产科幻电影中的老一辈科研知识分子的形象，他们身上凝聚着报效祖国的理想和自我牺牲的气节，与西方科幻片中惯有的“狂人科学家”形象完全不同。除了延续八九十年代国产科幻片中的技术乐观主义精神，《流浪地球》对好莱坞科幻电影的改造最突出的一点是伦理本位。美国文化的外向性使得好莱坞电影中太空往往作为殖民主义/帝国主义拓荒的“最后边疆”，中国文化则呈现为一种安土重迁、“和”为贵等的内向性。《流浪地球》的关键词是“家”，这也是电影树立起的价值和道义制高点。从叙事主线上，刘启对父亲刘培强的认同，即是对中国家庭伦理关系的认同，而姥爷韩子昂的形象塑造本质上就是家的代言人，如剧中韩朵朵的台词:“爷爷不在了，我们的家在哪里啊?”朵朵的广播呼吁也是通过对“家”的表述而促使各国宇航员重返集结拯救地球，这些都表现了植根于中国民族精神信仰的故土情结或者家园情怀。因而，好莱坞科幻片的“逃离地球”范式被改造为“流浪地球”范式。
同样，宁浩导演的《疯狂的外星人》是一次用中国文化对好莱坞科幻电影的“市井化”改写，片中对外星人的收编是一场利用中国文化进行的收编。杂耍文化、火锅文化、酒文化、求同存异以和为贵的星际文明交往精神体现了明显的中国文化自觉性和主体意识。依据安妮特●库恩的文本互文理论，我们认为，电影都必然跟其他电影相关，也跟其他的文本相关，而文本互文的指涉可以是文本证据，或大的文化知识体系。)《疯狂的外星人》构建了一套中国文化的复杂编码系统，最典型的是对“西游”文本的指涉一一外星人脑门里的能量带与《西游记》中孙悟空的紧箍咒如出一辙;乐华世界公园中耿浩的驯兽环境像花果山。此外，片中还指涉了周星驰的《喜剧之王》(1999)、 贾樟柯的《世界》(2005)、姜文的《邪不压正》(2018)、 春晚结束歌曲《难忘今宵》等，这些共同强化了中国文化场域。
整体而言，《流浪地球》与《疯狂的外星人》均坚持了“近未来现实主义”的科幻风格。“近未来现实主义”的观点认为，尽管大多数的科幻电影都试图寓言某种未来的“科技进步”(或者外星人带来的某些改变)，同时也很少有电影会拒绝标榜自己多多少少都具有与现实相近的逼真感。对现实主义的追求并非是科幻电影类型的内在要求，但多数的科幻电影总会赋予现实性特征，即使有些电影的设定是在宇宙中的遥远世界(因而被称为“太空歌剧”，它们也会营造某些现实主义的或自然主义的特征以引起观众的共鸣。回《流浪地球》即是以这样的方式来设计生存环境、交通工具、武器装备等，尤其是贯穿始终的“洗脑”台词“ 北京第三区交通委提醒您:道路千万条，安全第一条:行车不规范，亲人两行泪”，它直接根植于我们熟悉的已知的生存环境。《疯狂的外星人》自不待言，拿掉外星人奇卡的形象，电影几乎就是宁浩一贯的现实主义黑色幽默喜剧。
美学反思:国产科幻电影缺少什么?
1926年，美国著名科幻杂志编辑雨果●根斯巴克(Hugo Gernsback) 为出版《惊奇故事》杂志时创造了“科学幻想”这个名词。英国著名科幻作家赫伯特●乔治●威尔斯Herbert George Wells)用 “对可能性的幻想"fantasias of possibili ty)的简炼短语来定义科幻，后来科幻文艺家赫伯特●W.弗兰克Herbert W. Fr ank)对科幻电影做出了概念界定一一“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性概念。”血尽管各种定义有细微差别，但大家普遍认为科学(基于当时的科学认知)和幻想(超越当时的科学认知)这一组相对范畴是科幻电影本质的一体两面。回顾世界科幻电影史，从无声片时期的《弗兰肯斯坦》Frankenstein, 1910)、 弗里茨●朗的《大都会》Metropolis, 1927) 到初次繁荣的50年代的《地球停转之日》(Ihe Day the Earth Stood Still， 1959)、另辟蹊径的60年代的《奇爱博士》Dr. Str angeloveor: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb，1964)、 《2001 :太空漫游》到重新繁荣的70年代末的《星球大战》和《异形》Alien，1979) 及千禧年之前的《终结者》(The Terminator, 1984)、 《黑客帝国》(The Matrix， 1999)， 新世纪以来的《阿凡达》Avatar,2009)、《星际穿越》(Interstellar, 2014)、 《银翼杀手2049》(Blade Runner 2049， 2017) …科幻电影作为类型的重要一.极，始终围绕着两组最底层的关系–科学/技术、科学/人文建构矛盾冲突。此类型本体存在着科学和技术的悖论性对立- –科幻电影 是最具科技色彩、最能体现某个时代科技发展状况的类型，其本身的视觉特效强烈依赖技术支撑，但除了史蒂文●斯皮尔伯格的《第三类接触》Close Encounters of the Third Kind，1977) 和《E.T.外星人》E.T.: The Extra-Terrestrial，1982) 等颇具技术乐观态度，绝大多数的科幻电影流露出浓重的反技术主义/科技恐惧的倾向，这是科幻电影本身的自反性。
在另一组对立关系中，科学以自然知识为骨架，强调理性的科学精神;人文文化则以人为主体，强调对生命的移情和反思。因而大多数经典科幻电影文本又始终在借助外星生命/赛博格探讨科技伦理，反思生命的本.质和人类的终极问题，从而常常滑向哲学和宗教去寻求答案(这里又体现出一组科学/宗教的关系)。比如当《银翼杀手》中的复制人已经具备了康德哲学意义上的主体性，人类该如何界定这种生命?如果人类承认了复制人是人，那我们人类自身又该如何界定?《地心引力》 强调人类主体性，而《星际穿越》兼容科技理性与人类意志….科幻电影幻想性背后的本质是一个民族的文化特质的呈现。好莱坞科幻片中往往能生发出康德意义上的崇高的美学意味一一在绝对大、 无形式(数学上的崇高)、兼具威力和威胁力(力学.上的崇高)的对象面前，我们产生了恐惧，但又因而生发出作为主体的理性精神，这才是对人性尊严的肯定。
但从八九十年代的国产科普片中展示的朴素的技术乐观主义，到合拍片时代《长江7号》(科技宠物狗)、《机器侠》(智能机器人K-1)《全城戒备》(变异人)中对人机关系想象和赛博格(Cyborg)想象的过度娱乐化呈现，及至当下《流浪地球》的“新主流大片”路线，《疯狂的外星人》采取的后现代式“软拍”科幻片的实.践…科学性与幻想性的龃龉、想象力的缺失，使得国产科幻片带给观众的科幻类型应有的基本审美心理体验较为匮乏。同样是珍视地球为人类的家园，《地心引力》 中初登太空的女航天员瑞安●斯通历经万险终于重返地球后趴在大地上、亲吻了大地、像一个婴儿一样站起来的一幕带给我们的感动，是《流浪地球》中仅把地球作为家园的符号概念所无法比拟的。如果说早期的中国科幻电影因受制于意识形态和技术资金的关键掣肘，而发展为一种科幻结合惊险片的样式，更多追求潜移默化的科教宣传，那么，当下《流浪地球》和《疯狂的外星人》在改造好莱坞科幻电影美学时所提供的中国方案和美学范式，或许是无意识地忽略了科幻电影本体最首要、独特和基本的审美体验一一 关于想象和未知的审美诉求。作为类型的科幻电影能历久弥新而不衰的秘密在于想象力。对科技的想象、对他者的想象、对人类文明的反思，是一种科技与人文激荡的情绪出口。它会让人思考作为人类的渺小、无助，从而对自然、对未来产生一种莫名的崇高感，国产科幻片在这一审美层面上是缺失的。《流浪地球》中的实用主义和唯意志论色彩过于浓厚，以致于在少年、中年、老年每个人身上更多是体现的角色功能性，比如刘启在跨过晨昏线进入永夜的苏拉威西补给站时，他仰望浩劫的天空与冰封的鲸鱼，首先感叹的并不是自然的震慑力，而是父子关系。星际浩劫之中的人物都缺乏–种情感感受的直接把握–作为渺小人类油然而生的恐惧之心和对自然对未知的敬畏之心。《疯狂的外星人》在收编改造外星人时彰显了强大的“文化自信”,但对外星人奇卡几乎完全没有围绕“科技感”“未来感”的想象.上进行建构，它同样只是宁浩导演完成对当下社会的文化批判和荒诞反讽的一种媒介而已。从深层上说，西方科幻在人类学意义上往往从科幻滑向基督教神学，而中国文化中的禅宗都是我们可以投石问路的深层的文化底色，我们的文化价值绝非只有“人多力量大”和“愚公移山”。中国传统文化的宇宙观中对一花一鸟、一树一石、一山一水负荷着的无限深意、无边深情，对生活、对人生、对自然、对广大世界和无垠宇宙的感受、发现、错愕、赞美、依恋和悲伤，且!那种幽深的宇宙意识和生命情调，都是值得国产科幻电影应该试图回归的一种文化内蕴。美国的电影论者约翰●巴克斯特认为，“无论它的社会学重要性如何，科幻电影仍是一种激起美感的基本手段。它是原子能时代的诗，是使我们意识到自己现在是何物和将会成为何物的警句”。0) 科幻电影最基本的功能是用对未来或外星世界的想象激起审美愉悦，最重要的功能是让我们审视自己的内心，即便地球已经在劫难逃了，未知的太空仍然可能让我们首先产生敬畏之心。
原文链接：https://movie.douban.com/review/12583069/
